Hei, dette er Brad Silberling, og jeg skal ta dere med til 1974-75,
hvor dere ville sett denne logoen
om dere så Jaws eller The Sting.
Vi måtte ta Universal-logoen fra et trykk
for Play Misty for Me. Så godt tar man vare på ting i studioene nå for tiden.
De årene er også viktige fordi det var da
jeg lå på sofaen lørdag morgen
og så på Sid og Mart Kroffts Land of the Lost.
Serien gikk i to og en halv sesong,
og vi skal komme tilbake til den halve sesongen.
Det skjer alltid når seertallene synker og serier blir for dyre
og en av hovedrolleinnehaverne slutter på grunn av en kontraktkrangel.
Jeg var en av seriens dedikerte seere.
Jeg hadde aldri sett noe på en lørdag morgen som ikke var animert,
og i hvert fall ikke en blanding
av stop-motion-animasjon, merkelig dukketeater,
romvesener og dinosaurer. Slike sprø sammensetninger
som bare Sid og Marty Krofft kunne gjøre.
Serien fengslet meg. Jeg så altså serien i 74-75.
I 1975 så jeg den første visningen på første dag
av en film som het Jaws
som brukte samme logo.
Og den type forvrenging
som skjer i et ungt sinn
etter å ha sett disse elementene,
gjorde at jeg skaffet meg et Super 8-kamera og begynte å lage filmer
på Ventura Boulevard i San Fernando Valley.
Nå hopper vi 34-33 år fram i tid til denne fyren på skjermen, Will Ferrell,
som jeg hadde kjent i en årrekke.
Vi hadde aldri jobbet sammen før,
og vi møttes til lunsj en dag, og han
stilte meg spørsmålet: Ville jeg gjøre Land of the Lost med ham?
Og jeg hadde ikke sett serien siden første gang den ble vist.
Jeg hadde aldri sett den i reprise eller på de flotte DVD-ene
som finnes.
Umiddelbart husket jeg de merkeligste ting.
Spesifikke ting, og vi skal snakke om dem gjennom filmen.
Men ideen om å hente inn Wills komiske innsikt,
den briljante metakomikken
som kommenterer og engasjerer seg i situasjoner,
tenkte jeg, blant mine minner fra Land of the Lost,
at det ville være en utrolig lekeplass å lage en film på.
Det skulle ikke mye til før jeg sa ja, og så satte vi i gang.
Vi hoppet rundt, men en av våre første beslutninger,
som forfatterne Chris Henchy og Dennis McNicholas hadde utforsket,
var det at Rick Marshall ikke var en far.
I den opprinnelige serien ble en far og to barn på en flåte på uforklarlig vis
innblandet i tidenes jordskjelv
og falt ned en foss,
og så ble de den sveitsiske familien Robinson i De taptes land.
Vi innså at dr. Rick Marshall,
som dere ser her, en kvantepaleontolog,
en kjendis som er smålig og forlater morgensendinger i sinne,
som her med Matt Lauer.
Mannen ville ikke vært forberedt på et ekte forhold.
Han kunne umulig ha barn.
I stedet ble han en briljant, men misforstått vitenskapsmann
som måtte komme tilbake på beina med hjelp av en kvinne ved navn Holly.
Vi beholdt Marshall, Will og Hollys navn,
men de hadde annerledes roller.
For å snakke raskt om hvordan vi introduserte denne rollefiguren,
valgte vi å spille på mange av våre kulturelle minner
om visse kjendiser som fikk sammenbrudd på morgensendinger.
Særlig en gang med Matt Lauer, og det at Lauer klarte å sette ham på plass.
Vi gikk rett til Lauer og ba ham gjøre scenen, og han var fantastisk.
Man må være gal for å ikke sette pris på ham i forrige scene.
Han var så dyktig at vi valgte å gjøre noe tilsvarende på slutten,
og vi skal snakke om det senere.
Jeg gikk til regissøren for TODAY Show,
og sa: "Ikke forbered kamerafolkene dine.
"Dette skal vi gjøre.
"Men jeg vil dere skal filme det som med en hvilken som helst gjest.
"Det blir litt merkelig på slutten av scenen,
"og ikke forbered kamerafolkene. La oss se hva som skjer."
Det meste av det dere så var fra første opptak.
Så vi presenterer Holly. Holly skulle spille medhjelperen,
dr. Rick Marshalls eneste støttespiller i den dårlige perioden hans,
tre år etter sammenbruddet på TODAY Show.
Og i stedet for å la henne være en søt, blond og stille assistent,
slo det meg, og jeg nevnte det for Will
og Jimmy Miller, manageren hans og produsent for filmen.
Det slo meg at denne rollefiguren, Holly, måtte være noen som
på en måte definerte kredibilitet for seerne.
For vi har disse eksentriske rollefigurene
Rick Marshall og Danny McBrides figur, Will Stanton, som vi møter snart,
som virrer rundt,
og seerne må ha et fast holdepunkt.
Om hun tror på ham, vil vi kanskje... Og om vi tror på henne,
vil vi finne kredibilitet hos Rick Marshall.
Det slo meg at
vi amerikanere har et så latterlig mindreverdighetskompleks
at jeg bestemte meg for at kvinnen måtte være britisk.
Vi hører aksenten og tenker umiddelbart
at hun er mye smartere enn oss andre.
Så lette jeg etter rett brite,
og jeg fant henne i Anna Friel,
som jeg hadde møtte åtte år tidligere
da hun var i Los Angeles.
Det slo meg at hun var tøff og guttete,
men åpenbart entusiastisk, attraktiv og kvikk.
Anna ble endelig kjent for et amerikansk publikum
gjennom Pushing Daisies, en serie hun har spilt i her de siste par årene.
Mens vi begynte på Land of the Lost, var det en interessant streikesituasjon
på gang, og det var slik jeg fikk tak i Anna.
Forfatterne streiket i det vi forberedte oss til filmen,
og det innebar at serien hennes tok pause, og sjefen i Warner Brothers
var elskverdig nok til
å la henne gjøre denne filmen i viten om
at om streiken ble avblåst,
ville de få henne tilbake da vi ble ferdige.
Så truet også skuespillerlauget med streik.
Vi måtte legge opp timeplanen mot 30. juni 2008,
som var dagen SAG ville gå i streik.
Og scenen dere så med Matt Lauer ble filmet 30. juni 2008,
helt i siste liten.
Forfatterne kom endelig tilbake på jobb, og Anna forlot oss, stakkars,
etter rundt 80 innspillingsdager i filmen,
og dro rett videre for å gjøre 25 episoder av Pushing Daisies.
Hun er nok den med størst stå-på-vilje av samtlige.
Når det gjelder vår venn Rick Marshall, visste vi én ting,
og det var at vi ville gi ham noen svært særegne trekk.
Et av dem var at han hadde hatt store problemer med mat.
En av favorittreplikkene mine kommer snart, og handler om at han hadde
tilbrakt tid i Phoenix, og valgte å ikke dra tilbake til rehabiliteringen.
Det var kontroversielt, studioet likte det ikke, men jeg syntes det var morsomt.
Denne fyren hadde mistet all selvtillit og tro,
og han gjorde aldri ferdig sin fantastiske oppfinnelse, en takyonforsterker.
I denne scenen får vi for første gang se
dette Rube Goldberg-aktige apparatet.
Det jeg hadde snakket om med Bo Welch, filmens designer,
var: "La oss gi inntrykk av en fyr som har gått skikkelig på fylla en kveld,
"og antakelig stjålet alt materialet for å lage denne maskinen
"fra andre kontrorer rundt La Brea Tar Pits, hvor han jobbet.
"Og hans eneste feilgrep under denne fyllekulen
"var det apparatet han hadde valgt å lagre filer på."
Det var selvsagt en iPod.
Og han har klart å fjerne alt fra minnet bortsett fra
dette herlige siste sporet som er fra A Chorus Line.
Og favorittdetaljen min er at
han er lei for feilen sin,
men at dr. Rick Marshall elsker musikalsanger.
Interessant valg av regissøren.
Jeg har fått spørsmål: "Hvorfor A Chorus Line, og hva skyldes at sangen
"stadig kommer tilbake gjennom filmen?"
Det er ganske enkelt. Vi visste at vi ønsket at takyonforsterkeren skulle være
vår Malteserfalk.
Den skulle være vår McGuffin. Den skulle være nøkkelen
til at gruppen ankom De taptes land, og også
målet for reisen deres. Den skulle bli borte,
noe vi får se i sekvensen som kommer.
Og det å finne den skulle være nøkkelen til å komme seg hjem, og i tillegg
må de redde verden og universet
på grunn av en feig plan.
Fra en regissørs ståsted, da jeg begynte å tenke på de enorme landskapene
vi måtte skape og at dette objektet var tapt der ute, var det som slo meg
at man må gi det en lyd. Man må vite at det er i nærheten
til tider, for å innse: "Den er like ved gjengen, og så er den borte.
Mitt forslag var å gjøre det.
La oss skape dette konseptet med at det har vært en iPod,
det er én siste sang på den, og når vi hører den der ute,
vil publikum forstå at den er der.
Det førte til spørsmålet: "Hva skal det være?"
Lange diskusjoner. Skulle det være en gammel REO Speedwagon-sang?
En kraftballade? Så innså vi raskt
at det beste for Rick Marshall ville være at han elsker musikalsanger.
Det førte til de påfølgende scenene
med A Chorus Line som førte til nøkkelscenen i femte del,
som vi skal snakke om,
hvor Rick Marshall må synge sangen for å
rydde opp i en vanskelig situasjon.
Vi har snakket om Holly, og nå Will. Rollefiguren Will
fra den opprinnelige Land of the Lost-serien, var en fantastisk,
kul ung skuespiller ved navn Wesley Eure.
Han var utrolig grei, og han var med oss i La Brea Tar Pits,
og det samme var Kathy Coleman, Holly i originalen.
Vi skal snakke om den scenen som ikke ble med i filmen,
men som er blant de slettede scenene.
Vi visste at Will Stanton skulle være en fyr som
blir dratt med på turen,
og har en herlig attraksjon som dere ser foran dere,
The Devil's Canyon Mystery Cave,
og er en fyr som har store drømmer.
Han har jo vist oss sitt fantastiske kasino.
Vi visste vi ville ha sekvensen hvor han prøver å vise kasinomodellen sin
til Marshall og Holly, og Bo Welch var lur nok til å si:
"Vet dere hva? La oss gjøre modellen altfor sofistikert,
"slik at man innser at han har store drømmer,
"og kanskje er inne på noe."
Spørsmålet om hvem som skulle spille Will var enkelt å besvare.
Jeg gir dere et innblikk i kaoset på settet.
"Will." Hvilken Will? Vi måtte koke det ned til
"mannen Will" og "rollefiguren Will".
Man hørte ofte "mannen Will", og det var skuespilleren Ferrell,
men "rollefiguren Will" måtte spilles av en genial fyr som kunne
være like morsom som Will Ferrell, og som var like god til å improvisere.
Will og skrivepartneren Adam McKay hadde sett,
via Sundance for noen år siden,
Dannys film The Foot Fist Way, som han var medforfatter på
og spilte i, og de digget den.
Og der begynte et kreativt samarbeid mellom disse gutta
som har ført til Dannys serie Eastbound & Down på HBO,
som er ferdig med første sesong og har blitt en stor suksess.
De skal begynne på andre sesong.
For oss betydde det deres første sjanse til å være på skjermen sammen,
så han sendte meg Dannys film, og jeg syntes den var forstyrrende.
Takket være Dannys skuespillerferdigheter.
Dere må se den filmen.
Den er allerede en kultklassiker. Tilgjengelig på Netflix.
Den er utrolig og forstyrrende.
I så stor grad at jeg måtte se en annen film
for å sørge for at jeg så en slags sårbarhet i ham
som jeg følte jeg måtte se i Will Stanton-figuren.
Og jeg leide David Gordon Greens vakre film All the Real Girls.
Danny og Green gikk på filmskole sammen i North Carolina.
Jeg tror Green mistet en skuespiller til All the Real Girls i siste øyeblikk,
og ba Danny spille rollen.
Han er fantastisk i den filmen. Han er oppblåst,
og har all den gode improvisasjonen vi kjenner til og forventer fra Danny,
men fyren er bare... Han har et følelsesmessig hull.
Og jeg har sett det fungere flott med Danny i senere filmer.
Judd Apatow var snill nok til å vise meg en tidlig versjon
av David Gordon Greens film Pineapple Express.
Og Danny, selv om han hadde en liten birolle i den filmen,
var noe av det beste i den som rollefiguren Red.
En skikkelig selvopptatt drittsekk, men sårbar, følsom og herlig.
Så vi gikk rett til McBride. Danny var flott,
og sa: "Drit og dra. Jeg er ikke interessert."
Nei. Han sa med én gang: "La oss gjøre dette."
Vi visste hvem som ville være i den kjente gule flåten.
Det var nøkkelbilder fra serien som jeg ville bruke,
og fossefallet var selvsagt ett av dem.
Og denne flotte flytende hånden var min lille hyllest
til min venn Steven Spielbergs bilde i Jaws,
med den lille flytende pinnen i vannet etter den stakkars hunden blir spist
og ungen i flåten blir drept.
Flåten... Fossesekvensen, om du ikke har
sett originalen fra Land of the Lost,
bare gå på YouTube. Lei den på DVD. Den er fantastisk.
Man snakker ikke engang om det beste i 1974.
Man snakker om et bilde som noen hadde i hodet sitt,
og de fikk det for enhver pris.
Og det er herlig.
Bo og jeg, da vi begynte å snakke om hva forskjellen skulle være
mellom vårt De taptes land og den virkelige verden,
kom raskt til et par viktige konklusjoner.
Han hadde ikke sett serien. Bo
var litt eldre, og så nok ikke på TVlørdag morgen.
Det betydde at han heller ikke
drakk seg full på Bloody Mary-drinker lørdag morgen på college.
Jeg tror serien hadde mange fans blant den gruppen også.
Men da jeg beskrev verdenen, ønsket vi noe som var
geografisk surrealistisk, men enkelt.
Og det innebar at vi ikke bare kunne skape
et dr. Seuss-aktig fantasilandskap,
men at vi måtte prøve å ta noen av de rareste og mest interessante
og grafiske elementene ved vår egen Jord, og kombinere dem i uvanlige former
som ikke bør kombineres,
men alt har likevel en viss referanse.
Det ble liksom mottoet vårt.
Vi kalte prosessen "hi-tech, low-tech."
Og for oss innebar det å hente inn mine beste minner fra
Land of the Lost til filmen.
Vi forsøkte å gjøre det med en viss grad av ekte filmaktig raffinement,
uten å gi slipp på seriens etos.
Den opprinnelige serien ble filmet på en veldig liten scene
på det som nå er Warner Hollywood.
Det var en tre-kamera-serie
som ble filmet som en såpeopera,
og det var flott, for Wesley Eure spilte faktisk i en såpeopera,
og gjorde doble skift.
Det forklarer en rekke ting man ser i serien.
Settene er litt for belyst og litt for lite møblert.
De hadde fire palmetrær å benytte seg av.
Det forklarer farten på sleestaksene,
når vi kommer til dem.
Sid Krofft, som var dyktig til å snakke med pressen,
ble spurt om sleestaksene helt i begynnelsen,
ungdommenes favoritter, og hvorfor de beveger seg så tregt.
Han ga en flott psykoanalytisk beskrivelse:
"De beveger seg sakte fordi det er sånn din erkefiende beveger seg i drømmer."
"Du kan ikke unnslippe selv om de er trege."
"De er som Frankenstein."
De var egentlig bare på et veldig lite sett,
og de måtte få dem til å bevege seg sakte.
Ellers ville de fanget barna for raskt.
Det var lørdag morgen-TV, så de kunne ikke bruke vold...
Det var deres virkelighet, men for meg, bortsett fra to sekvenser,
og vi er i en av dem nå, i dette utrolige sanddynelandskapet
som er rundt to timer utenfor Las Vegas i Dumont Dunes.
Dette er en ekte og fenomenal location.
Med dette, og også Trona Pinnacles,
som vi skal snakke om senere,
så snart vi når De taptes land,
ville jeg at eventyret skulle filmes på en scene,
og benytte det gammeldagse Hollywood-håndverket.
Vi så noe av det i den opprinnelige serien, men jeg ville det skulle stemme overens
med detaljene i mine minner.
Folk snakker om Land of the Lost nå, seriens høye kitsch-faktor,
men den er bare kitsch om en voksen går tilbake
og ser på serien nå. Da jeg var 10-11 år,
kunne ingen overbevist meg om at det jeg så på var kitschy.
Den hadde utrolige detaljer, og jeg var livredd for sleestaksene.
Jeg syntes det var en utrolig verden.
Målet var å designe det bakover fra følelsesmessige minner,
i motsetning til en åtteminutters SNL-sketsj.
Det ville det blitt om vi bare hadde hatt
noen teite, overbelyste sett, og dårlig stop-motion-animasjon
og dukketeater.
Vi skal snakke om de settene når vi kommer dit.
Det var viktig å velge et par ekte innspillingssteder.
Dette er et av dem, og dette er et miljø
hvor vi får møte vår venn Chaka. Nå skal jeg bli ferdig med skuespillerne.
Man har fire figurerer som jobbet sammen nesten hver dag.
Noe av det beste med filmen var
at snarere enn å jobbe med mange individuelle skuespillere
og måtte gjøre dem komfortable med å komme inn midt i en lang timeplan,
som er noe en regissør sliter med om man har en stor rollebesetning,
var dette som å samle vennegjengen sin hver dag,
på ulike steder."Flott, hvor er vi nå?"
Men vi var de faste.
Og jeg har aldri jobbet med en gruppe personer som går så godt sammen,
og som ler av hverandre og koser seg når andre forteller vitser.
Og Chaka-figuren ble nøkkelen til det.
Jorma Taccone var også førstevalget,
den eneste kandidaten for Chaka.
Jeg visste at Chaka i serien ble spilt av en flott fyr som nå er minst 44-45,
Phil Paley, som den gang var 11 år. Han var dekket av
protesesminke. Det var ekkelt og forstyrrende.
Jeg tror han skulle være søt og koselig,
og en slags lillebrorfigur som Marshall-familien aldri fikk.
Jeg var ikke den eneste som syntes den figuren var noe avskyelig.
Så Chris og Dennis forsøkte lurt nok
å få Chaka til å stemme overens med våre minner ved å la ham være,
jeg skal være høflig og kalle ham en slubbert. Han virker som en kjeltring.
Han har lange fingre, som vi har sett,
og tar på Holly når sjansen byr seg. Han er en lommetyv, som vi nettopp har sett.
Og som vi snart får se i denne sekvensen,
stikker han fra gruppen så snart problemene melder seg.
Og som vi så da de møtte ham,
virket det som han var i ferd med å bli henrettet.
Rick Marshall stiller spørsmål ved det, og begynner å mislike ham.
Det var vanskelig. Skuespilleren måtte være like god
til å improvisere. Han måtte improvisere på et språk
som ingen av oss ville forstå, men også være liten.
Og Krofft-brødrene var med oss hver dag,
som filmens beste-gudfedre,
og ytret sjeldent annet enn støtteerklæringer.
Men noe av det første og eneste Sid ba om, var at
vi skulle sørge for at Chaka var liten. Trikset var å finne
en fyr i en guttekropp. For å ha den komiske bakgrunnen
vi så etter, kunne det ikke være en unge.
Det kunne ikke være en kortvokst, men en faktisk... Enten en komiskuespiller
eller, i dette tilfellet, en forfatter.
Og først nå blir Jorma anerkjent som...
Kjent som skuespiller
takket være de digitale kortfilmene han, Andy Samberg og Akiva Shaffer
lager på De taptes øy. De lager dem på SNL.
Den herlige I'm On A Boat-videoen
er en av Jorms første opptredener på skjermen.
Og viktigere enn som så, den like geniale Jizz in My Pants
er nok det største folk har sett til nå.
Men vi hentet ham inn tidlig. Jeg sendte Jorm til castingregissøren,
Avy Kaufman, ga ham et par svært enkle improvisasjoner å gjøre som Chaka.
Og jeg fikk et opptak som ga meg bakoversveis.
Jorm var villig til å bli med og gjøre de tre og en halv timene
med protesesminke som måtte til hver dag.
Og enda viktigere, han måtte snakke pakunispråket.
Her ser dere noe av det spesifikke
som jeg ville ha med i filmen.
Dette er den kjente elvesprekken som Mashall-familien så ut til, hver uke,
å måtte forsere steinbroen for å rømme fra Grumpy eller Alice.
Vi bestemte oss for å endre det litt og la Grumpy
overraske alle med sin atletiske kropp ved å hoppe over sprekken.
Uansett var Jorma
fantastisk, og jeg sa til ham: "Du har en vanskelig jobb."
Det fantes en rudimentær pakuni-ordbok som ble satt sammen
ved hjelp av en professor fra UCLA,
og Marty Krofft innrømmet senere til meg
at han hjalp dem litt den gangen.
TV-kanalene hadde en slags utdanningsrolle
gjennom lørdagens formiddags-TV midt på 70-tallet.
Jeg tror de tenkte de skulle fylle utdanningskvoten
ved å ha med denne kvinnens navn. Hun hadde en doktorgrad fra UCLA.
Det gjorde susen.
De fikk henne med i rulleteksten hver uke.
Men det gjorde at pakunispråket i beste fall var noe mangelfullt.
Chaka hadde et lite ordforråd i den opprinnelige serien.
Så Jorma tok det han kunne finne og diktet opp resten.
Han var så opptatt av at blodfansen
som fulgte Chaka aldri skulle kritisere ham
for pakunispråket, og jeg synes han var genial.
Han skrev i bunn og grunn sin egen dialog,
og jeg sørget for at det ble integrert i manuset.
Og disse oversettelsene som går fram og tilbake, særlig med Anna Friel,
er takket være Jorma, og det fantastisk.
Her ankommer mannskapet endelig en annen ting jeg ville ha med,
den kjente hjemhulen.
I den opprinnelige serien
blir Marshall-familien metafysisk kastet inn i De taptes land,
som de aldri kan forlate, noe de aldri gjør.
Bortsett fra faren, Spencer Milligan, som forlot familien
etter en kontraktkrangel i andre sesong.
De bodde i denne hjemhulen, og jeg husket
formen på åpningen, og der ser dere den.
En slags merkelig, syngende
og usymmetrisk form på munnen.
Hjemhulen betydde alt for meg,
så jeg og Bo tegnet den
og gikk tilbake til referansebildet og fant den.
Men i den opprinnelige serien var interiøret
en like stor utfordring som settene.
Det var lite, og vi tenkte det ville være morsomt
å gjøre det huleaktig på innsiden og bruke de sprøe,
virvlende steinformasjonene vi fant på bilder,
så vi gjorde det.
Det ga oss et godt sted for å finne
de andre stakkarene som var kommet til De taptes land allerede.
Det var en briljant greie som alltid skjedde i serien, hvor man innså at
Marshall-familien ikke var alene, og at andre hadde kommet gjennom og satt fast.
Nok en gang er det en slags metafysisk stasjon, et alternativt univers.
Som barn visste jeg bare at jeg så på dinosaurer.
Jeg trodde jeg var i fortiden.
Men når man ser igjen seriene som voksen, forstår man
at Krofft-gutta slapp unna med i overkant enkle sci-fi-løsninger.
For De taptes land er en alternativ versjon,
et alternativt univers på linje med Jorden,
men med mange elementer blandet sammen,
som var noe vi ville leke oss med.
De hadde noen fantastiske forfattere i serien.
De hadde et par stykker fra det opprinnelige Star Trek,
noen som senere på 70- og 80-tallet skrev store saker innen science fiction,
og de utforsket ideer som
vi ikke kunne utforske i filmen av frykt for å miste seerne,
og dette viste de til 10-12-åringer hver dag den gangen.
Så, noen andre dekorasjoner her i hjemhulen.
Den bjellen oppe til venstre,
og den flotte grammofonen,
og en rekke av de mindre elementene her,
var min egen referanse til en film som
aldri bør være en referanse
for familiefilmer som denne, en komedie for det brede publikum.
Det var Tarkovskys første film
tidlig på 60-tallet, en utrolig film
i svart-hvitt som het Ivan's Childhood
som, i det jeg forberedte denne filmen,
følte jeg at jeg støtte på utrolige bildereferanser,
og det slår aldri feil. Man er som en svamp
når man drømmer om hvordan filmen skal se ut,
enten man blar i en bok, ser en film,
eller henter fram minner, finner man alltid det rette.
Og Criterion ga ut Ivan's Childhood.
Filmen ga meg bakoversveis, men den hadde ett sentralt sett.
Oljelampen dere ser bak Will Stanton
er basert på et slags
design for den russiske hæren,
en lampe fra 2. verdenskrig,
og det samme med bjellen
og bordet de stakkars skjelettene sitter ved, samt grammofonen.
Og jeg ville ha den grammofonen
som en lydoverraskelse for gruppen vår,
hvor de hører Boogie Woogie Bugle Boy. Men det ga meg
muligheten til å holde symbolet i live.
Jeg tenkte på hva slags LP-plater som ville klart seg på ferden.
De må være fra den tiden.
Det førte meg til en vakker tysk ballade
fra 2. verdenskrig, akkurat det man forventer fra en storfilm på sommeren.
Settet kom liksom på plass.
Bo elsker utfordringen ved å sette sammen slike ting.
Og det gjorde vi.
Det ble også et bakteppe for den første oversettelsesscenen
mellom Holly og Chaka.
Det er interessant. Vi ville lage en familievennlig film.
Og vi vil snakke om dette flere steder i løpet av filmen.
Man står alltid overfor en utfordring. Det er en utfordring for PR-avdelingen.
Vi følte vi var på vei til å lage en interessant,
meta-greie med Will, som var fan av serien,
og Chris og Dennis, og vi ville ta disse elementene som vi elsket
og husket fra Land of the Lost, men uten å følge TV-serien slavisk.
Vi ville ta elementene og sette feil rollefigurer
inn i den verdenen og se hva som ville skje.
Det er som å dykke ned i en slags...
Som å dykke ned i tabubelagt materiale.
Man er på vei mot noe som aldri ville fungert
i den opprinnelige serien, men som fungerte for oss.
Og ideen om oversettingen var noe
vi visste vi ville få mye ut av.
Og jeg skal fortelle dere
at jeg skal lage en utvidet regissørversjon av filmen.
En av de få scenene som
ble for vanskelige i en familiefilm,
var den første oversettelsen vi ser med Chaka.
Man har Rick Marshall som ikke vil at Chaka skal sove i hulen den første natten.
Han er overbevist om at det er noe galt med fyren.
Og man ser mitt favorittforhold i filmen fødes
ved at McBrides rollefigur Will, tilsynelatende uten grunn,
synes at Chaka er fantastisk,
og man ser at de vil bli gode venner.
Og replikken til Will Stanton: "Kom igjen, se på ham.
"Han er skjønn. Han er en liten kosemaskin."
Det er ingen grunn til dette. Fyren har ingen grunn til å se Chaka som en kompis,
men det er det jeg liker med det forholdet.
Og Anna, som Holly, oversetter i den første scenen...
Scenen var litt lenger,
for Chaka forklarte at hans eneste forbrytelse
var kjærlighet.
Så hun måtte oversette på ny, så hun sa:
"Nei, jeg er lei for det.
"Det jeg sa var noe vrøvl. En mer nøyaktig oversettelse er..."
Og så måtte hun forsøke å tro på sine egne ord,
for hun trodde hun hørte
at han kan ha blitt beskyldt for å voldta epler.
Scenen ble enda merkeligere etter det,
og det var enda mer forstyrrende fordi
de ikke innså hva de hadde med å gjøre.
Er mannen en prins? Eller en som til tider besudler frukt?
Og det skulle utvikles videre i filmen.
Jeg skal nevne en scene senere hvor dere vil forstå Chakas gest
litt bedre om dere husker et spørsmål om hvorvidt
han faktisk har hatt sex med epler.
Uansett.
Nå går vi videre til et av de første store settene
som vi bygget på scene 27 hos Universal.
Da jeg møtte studioet for å
forklare dem filmen
og hvordan jeg ville lage den, ideen om å ikke gjøre
300-versjonen av Land of the Lost, hvor skuespillerne bare
spiller mot en grønnskjerm hele tiden.
Jeg forklarte at vi måtte bygge sett
som var enorme, og gjorde rollefigurene små,
og gi disse flotte improvisatorene
noe å spille med. Vi er på vei mot scenen som
for meg definerer hva som er bra med et ekte sett.
Man har en gruppe komiskuespillere som har noe å spille med.
Og gruppen oppdager pylon for første gang.
Og her improviserer Danny McBride at pylonen ser ut som
et sted hvor deres forfedre
hadde avholdt Latin Grammy-utdelingen,
og at Carlos Santana stakk av med prisen.
Det var improvisasjon. Det kunne bare kommet med dette settet.
Slik solgte vi det til studioet. Det skal sies at de forstod det.
På det første møtet, sa jeg til dem:
"Dere skal ta valgene
"for denne filmen trenger man scene 27, 29 og 12,
"og antakelig én til for å få det til."
Og jeg hadde spilt inn min første film hos Universal,
og visste akkurat hvilke scener som hadde mye eller lite plass.
Og Peter Cramer, sjefen for prosjektet
sammen med Donna Langley, så sakte ned
og begynte å skrive ned scenenummerne.
Og de reserverte dem,
og det ga oss sjansen til å være her.
Likevel slet vi med plassmangel.
Sleestak-tempelet...
En annen av mine favoritter var "Vokt dem for sleestak"-skiltet.
Jeg fikk kunstavdelingen til å stjele det fra serien,
for jeg syntes det var rart at Marshall-familien
kunne gå inn på en plass, se skiltet der,
og likevel være usikre på:
"Jeg lurer på hva slags sted dette er. Om det fins noen problemer her.
"Om det fins noen farer."
Det øyeblikket dere så med Will,
er bygget på det.
Men dette settet var ett av...
Det var til slutt fire store sett
som vi bygget på scene 27.
Og 27 var den opprinnelige Esther Williams-scenen hos Universal,
som innebar at det var en tank der som kunne fylles med vann.
Og her står rollefigurene nederst
i det som var Esther Williams' svømmebasseng.
Og øverst i trappen ser man den opprinnelige høyden på scenen.
Så alt i bunnen av plassen
er plass fra tanken.
Flott sted, herlig sett, som de tok
fra Angkor Wat i Kambodsja.
For Bo var utfordringen at dette ikke var det eneste settet.
Selv om vi hadde 82 dager,
hadde vi mange settbytter, og ett sett ble kanskje bare brukt
i fire-fem dager, så han og John Dexter, scenografen,
kom på en briljant plan.
De hadde ikke tid til å endre settene,
å bygge ett, rive det, bygge opp på nytt,
og holde meg unna lenge nok til å få tid til alt.
Så jeg begynte å kalle det
Garanimals-tilnærmingen til scenekonstruksjon.
Det Bo gjorde, var at han bygget tre sett inne i hverandre.
Og i det vi ble ferdig med hvert sett,
tok han bort det laget og avslørte grunnveggene
og elementene for neste sett.
Og så jobbet de knallhardt for å dekorere det, og så satte vi i gang.
Så, i rekkefølgen det vises på skjermen,
er åpningen vår...
Åpningssekvensen i skogen, den sprøe
skog-senket-i-vann-sekvensen, kom først.
Så tømte vi settet og gulvet, sådde på nytt, og la til noen trær.
Det ga oss resten av skogen...
Interiøret på dagtid, som var settet vi så
da gjengen ble jaget av dinosauren Grumpy for første gang.
Vi får se det igjen i denne neste sekvensen,
hvor Rick Marshall avslører modellen sin,
mens de prøver å iverksette planen om å finne takyonforsterkeren.
Så ble settet til det dere nettopp så,
altså sleestak-tempelet. Og fjerde nivå
ble settet til Hodeskallebiblioteket,
og dets store sveitserostvegg
som hentyder til en intelligent kultur fra en annen tidsalder.
Det var den typen matematikk som måtte til
for at settene skulle fungere. Vi endte med å filme,
så dra til en annen scene i en uke eller ti dager,
eller til et innspillingssted, før vi returnerte.
Dion Beebe, vår briljante kameramann,
måtte få nok bakgrunnslys til å kunne bare komme rett inn og filme.
For å filme en slik film på 82-83 dager
virker mye, men det var en kamp
for å bli ferdig med alt.
Nå sitter vi på pylon-settet.
Eller som jeg sa: "Det jæv... pylon-settet",
for jeg hatet det.
Dette var et slikt hurtigendrings-sett som vi kunne forsvinne inn i.
Pylonen, i den opprinnelige Land of the Lost-serien,
minnet om det herlige Doctor Who-konseptet,
eller, som Will Stanton sier, hundehuset til Snoopy,
hvor man går inn i noe som ser ut til å være lite,
men viser seg å være uendelig.
I den opprinnelige serien, gikk gjengen inn i en gyllen pylon,
og befant seg i en stor og kompleks serie medhuler,
hvor de møtte Enik, mannen vi nettopp så,
den eneste intelligente altrusieren,
og hans krystallkule.
Så Bo og jeg tenkte vi skulle gå ett skritt lenger
og la det første pylon-bildet
spille på ideen om krystaller.
Så snarere enn den opprinnelige pylon-matrisen, som i Sid og Martys serie
minnet om Lite-Bright.
Det var dette bordet som hadde små, fargede krystaller,
og det så ut som et Lite-Bright-sett, for de av dere som levde på 70-tallet.
Det var morsomt, men det så litt teit ut i retrospekt.
Og vi tenkte vi skulle ha noe
som var litt mer interaktivt.
Og disse krystallene minnet meg om det siste settet krystaller
som detonerte verden i Beneath the Planet of the Apes.
Og vi hadde dem i tankene da vi satte opp den nye krystallmatrisen.
Men Bo sa: "Vet du hva?
"La oss lage et interiør som virkelig spiller på størrelse,
"og hentyder mot en galakse av andre krystaller,
"for slik å raffinere det Enik forteller dem
"om sammensluttede parallelle universer."
Det var tanken bak det.
Jeg tror vi var på scene 41 på Universal, en av disse middels store scenene,
og vi laget den underbelyste Kubrick-aktige plattformen
som var inspirert av settene fra 2001: A Space Odyssey.
Og i mindre grad den utrolige baren i The Shining.
Og settet bestod av store, hengende, duvetinevegger,
og dette underbelyste settet
var lesset fullt av LED-lys i tillegg til det faktiske LED-bordet.
Og denne herlige krypdyr-aktige figuren, Enid.
Dette gir meg sjansen til å snakke litt
om et annet viktig valg i filmen.
Dere har møtt sleestaksene. Nå har dere møtt den eneste intelligente
sleestaken, altrusieren Enik.
Mine minner fra serien var farget av å føle...
Sleestakene skremte meg. Det var ikke bare de store, svarte øynene,
som en hvithai. Jeg syntes å kunne føle
skuespillerene inne i draktene.
Og snarere enn å gå til I Am Legend-konseptet,
som fungerte bra for den filmen, men skapte dataanimerte erkefiender,
visste jeg at jeg ville bruke
den følelsen jeg fikk av folkene i sleestak-kostymer.
Så vi ga oss i kast med Spectral,
et firma som designer skapninger, som har gjort mye
i Hellboy og Hellboy Il, og Mike Elizalde hadde også gjort fantastiske ting
i Pan's Labyrinth.
Og de designet sleestak-formen.
Crash McCreery, en herlig illustratør og skapningdesigner, og jeg laget
enkle skisser som var hentet fra mine minner.
De er mer detaljerte enn de opprinnelige sleestakene.
Om man ser tilbake på draktene nå, ser de ut som hengende pyjamaser.
Men Spectral bygget dem.
Og Enik, fordi han måtte snakke, krevde...
Jeg ville ikke dataanimere språket hans senere,
men få en faktisk skuespiller, canadieren John Boylan,
til å gå i drakten med et utrolig tungt animatronikkhode.
Det dere ser i sekvensene med Enik, er ekte dukketeater.
Man har en dukke bak kameraet som kjører servo
for å stemme overens. Det er fantastisk gjort,
selv om det var forferdelig vanskelig.
Rick Marshall utfordrer Will Stanton med modellen sin.
Jeg liker at det faktisk er...
Dette er skikkelig nerdete. Det at to stykker krangler
om hvem sin modell som er best, gjorde oss glade.
Om ingen blant publikum ler, har i hvert fall vi kost oss skikkelig.
Nok en gang innså Bo at han trengte en mye kulere
og mer sofistikert modell enn det Rick Marshall kunne bygget.
Men den scenen fører oss nå til søppelfyllingsekvensen.
Et av mine tidligste minner
av å gå på kino i San Fernando Valley
helt på slutten av 60-tallet, var Beneath the Planet of the Apes.
Alle Apes-filmene,
som 20th Century Fox lagde på 60- og 70-tallet,
fengslet meg.
Og særlig den filmen, som hadde,
for de som ikke husker det, en utrolig kollisjon
mellom det 20. århundrets rester av transport,
kultur og kulturgjenstander.
Det er som den første Planet of the Apes-filmen hentydet
med Frihetsgudinnen som var gravd ned i sanden,
og som den andre filmen videreførte.
Så i forsøket på å designe dette kosmiske hittegodskontoret,
slik Wills rollefigur beskriver det, visste vi...
Bo og jeg snakket om en slags merkelig hinderløype
som igjen skulle involvere enkle grafiske objekter fra vår kultur,
fra vår fjerne forhistorie, vår nære historie, og andre kulturers historie.
Det forklarer denne fantastiske UFO-en
som dere snart vil se begravet i ørkenen.
Og vi tenkte vi skulle dra og finne en stor, fantastisk og flat
lekeplass, kan man si.
Det kunne vært en fotballbane eller et sted
hvor vi kunne ha denne to-lagsjakten som er i ferd med å begynne
på grunn av Rick Marshalls latterlige idé om å kamuflere seg
med hardosaur-urin, som er i ferd med å gå helt galt her.
Vi visste vi ville prøve å gjøre...
Vi kalte det vår Children of Men-sekvens,
hvor stakkars Rick Marshall skulle bli jaget.
Vi skulle løpe med et håndholdt kamera.
Det fungerte ikke. Og det Bo og jeg innså, var at
vi ville ha et miljø som lot oss forenkle
disse objektene, men la selve topografien være utenomjordisk.
Og han husket et utrolig sted som heter Trona Pinnacles,
fra et tidligere location-søk, eller fordi en annen designer har foreslått det
på ett tidspunkt.
Det har noen rare forekomster som ser ut som platåer,
nesten som er rar versjon av Monument Valley.
Og dette er en uttørket sjøbunn, så platåene finnes,
men UFO-en finnes ikke. Dette stedet ga meg nok plass
til Bippe Stankelbein-opptaket dere ser nå,
hvor jeg kunne benytte meg av utrolig dybde
mellom stakkars Rick Marshall, som blir jaget av disse to,
og Holly og Will-figuren som
har gjemt seg for å ikke være i nærheten av denne fyren
som lukter urin og blir jaget.
Det førte oss til Pinnacles.
Så vi måtte velge objekter, som denne Urban Outfitters-butikken
hvor Will gjemmer seg som en mannekeng til ingen nytte.
Det lot oss velge hva vi skulle bruke, og her ser dere på
en struktur som kunstavdelingen reiste, som var genial.
Dette var et avskrekkende landskap.
Biten av Berlinmuren er ikke der.
Utrolig nok ikke denne bomstasjonen heller.
Det er et CG-generert objekt han la til,
men denne Hummeren er dessverre altfor ekte.
Og jeg ønsker alltid at den ikke er det hver gang jeg kjører forbi en.
Vi valgte hvilke vi skulle bruke. Vi tok Hummeren.
Vi satte opp den Urban Outfitters-butikken
slik at Will kunne leke i den.
Og så tok vi også med
denne flotte katapulten som er med i neste sekvens.
Men nesten alt annet enn det jeg nevner
er 3D-modeller.
Dette herlige trafikklyset fra Tokyo,
og alle de små dinosaurene våre.
I tillegg det meste av avfallet
som dere ser her i restene av iskrem.
Utrolig. Jeg skal snakke sammenhengende, om mulig,
om alle CG-valgene i filmen.
Nå er vi på vei til... Bob's Big Boy er ekte,
skuespillerne er ekte, men ingen av objektene i forgrunnen...
Det er en gammel... Der ja. Denne er jeg stolt av.
Dette er en gammel Universal-trikk fra midt på 70-tallet
da jeg jobbet på Universal-omvisningen på high school
som vakt.
Vi fant ingen bilder. Jeg kunne ikke tro det.
Så vi fant til slutt en gammel brosjyre
som gjorde at folkene i Rhythm & Hues kunne designe den.
Men alt annet dere ser her
er datagenerert, bortsett fra skuespillerne og denne katapulten.
Og jeg ville...
Gå tilbake til det større konseptet og bruke minimalt med CG.
Men dinosaurene...
Her var det interessante bruddet med serien.
Som nevnt, ville jeg ikke
skape en åtte-minutters sketsj,
og hadde vi gjort det,
selv med potensielt vakker stop-motion-animasjon,
slik som Phil Tippett planla i første Jurassic...
Jeg vet ikke om vi ville tatt den helt ut
og brukt dukker til nærbildene slik som Sid og Marty. Det var dristig.
Men likevel slo det meg
at man ikke ville fått følelsen av hvor mye som stod på spill,
slik at selv når Rick Marshall tar det dårlige valget om
å beskylde T-Rexen for å ha en hjerne som en valnøtt,
slo det meg at det ville være mye morsommere
om det virket dødelig og ekte.
Og vi benyttet oss av det som er tilgjengelig nå for tiden.
Det innebar å designe vår venn Grumpy, denne flygeøglen dere ser her,
som selvsagt...
Her har vi nok en gang lydtegnet A Chorus Line.
Vi jobbet så hardt med den lyden,
det at Chorus Line-sangen toner ut i bakgrunnen.
Andy Nelson, den fantastiske lydmikseren, og lyddesigner Richard King,
brukte tid på å få det til. Det er noe av det jeg Io best av i filmen.
Og nå tilbake til... Igjen skal jeg ramse opp disse tingene.
Vi har en ekte Cadillac.
Vi har ekte høyttalerstolper.
Ekte søppelkasse, dataanimert drive-in-lerrett,
animert drive-in-telt med resten av en visning av 2001
som ville foregått i 1968.
Dinosaurene og Grumpy var en interessant utfordring.
Man har en dinosaur som
for meg, om jeg følte vi gjorde noe som føltes som en rutine,
altså svært antropomorfiserte og for søte T-Rexer,
enten et skjelett eller en CG-modell som slår med halen og...
Jeg var ikke interessert i det. Jeg synes balansen i Rhythm & Hues...
Bill Westenhofer, effektsjefen min, hadde en vanskelig oppgave.
De måtte animere en T-Rex
som i teorien skulle framtre naturtro,
ikke at vi kjenner til det, men vi tror det
på grunn av den kollektive kulturelle informasjonen vi har fått
fra Jurassic-filmene.
Så vi tror vi vet hvordan den oppfører seg i naturen,
men den måtte være litt intelligent.
Slik at når Marshall etablerer dette forholdet,
som jeg ser på som Moby Dick. Jeg har forklart folk
at filmen er som Moby Dick. Will er kaptein Ahab,
og man har en T-Rex i stedet for hvalen.
For å få til det, trengte vi den balansen,
og jeg synes de har gjort en utmerket jobb.
Det er en av effektene i filmen som jeg er svært stolt av.
Men igjen, om mulig, og dette var utfordringen Bob elsket,
holdt vi oss unna CG.
Så han og jeg... Her ser dere slutten på en sekvens på et sett som
vi designet i skalamodell.
Det er mange designere
som ikke jobber med fysiske håndlagede modeller lenger.
Ikke engang skisser. Alt er på PC-en.
Og Bo holder seg fortsatt til det håndlagede,
og skisserer settene først, helt tilbake til Devil's Canyon Mystery Cave.
Grunnen til at det har så mye karakter, er at det er utrolig hvor nært det ligger
opp mot Bos første skisser.
Sånn er det også her. Vår leirscene fra kvelden
kom fra ideen om å ha gruppen vår i dette miljøet
på en spektakulær måte,
men likevel gi inntrykk av at gruppen samles rundt et bål,
og Bo tegnet en fantastisk
trestubbe med gjengen her.
Så jeg henter dere tilbake til scene 27.
Nå er vi i det andre moduset hvor vannet var borte
og vi var i en slags...
Mange trær. Alle trærne dere ser på scenen,
og dybden dere ser, er faktisk der på scene 27.
Og kamerasvingingene, med settet med de tre månene
og den flotte innsjøen i bakgrunnen, er ikke det...
Og det var Rhythm & Hues jobb,
settutvidelsene,
og å prøve å fortsette disse miljøene om mulig.
Men det virket som et perfekt sted
å hente tilbake vår venn Rick Marshall,
som har stukket fra alle sammen.
Og nå tilbake til et annet viktig element fra den opprinnelige serien
som jeg visste jeg måtte finne en gode måte til å få med.
Og det var den uforståelige bruken av banjoen i Land of the Lost.
Om man hører på vignetten,
er det Wesley Eure som synger den
akkompagnert av en banjo.
De fleste overgangene i Land of the Lost,
en serie bygget opp på eventyr, spenning og science fiction,
har man en banjo. Det er ingen god grunn til det.
Sid og Marty husker
at min første sjanse til å spørre dem
om elementer i serien, førte meg til spørsmålet:
"Hva var greia med den banjoen?"
Og Sid... Dette er hva jeg elsker med en kreative hjernen,
som forklarer serier som Pufnstuf, Sigmund and the Sea Monsters, Lidsville,
og Land of the Lost.
Sid, uten unnskyldning eller ironi, sa
at da de forberedte pilotepisoden av Land of the Lost,
gikk han på premieren for Deliverance.
Denne mannen går på alt, inkludert premieren for Deliverance,
og han syntes banjoen var et fantastisk instrument
som akkompagnement.
Da jeg hørte det, fikk jeg hakeslepp. Jeg syntes det var fantastisk.
Han var ikke bekymret for de forstyrrende undertonene
ved å bruke noe fra Deliverance,
og han brukte det i en formiddagsserie for barn.
Bra gjort. Derfor måtte vi ha det med i filmen.
Så da tiden var inne til å presentere kjenningsmelodien,
for jeg visste at blodfansen ville ønske det,
tenkte jeg: "La oss bruke kjenningsmelodien
"som et verktøy Rick Marshall bruker for å beklage."
Så her kommer han og later som han nettopp har laget sangen.
Og hvordan hever man det?
Ved å la ham bli angrepet
av en De taptes land-mygg som tømmer ham for blod.
Filosofien vår i filmen var å hente fram disse herlige tingene,
men hvordan hever man dem på den sprøeste måten?
Og dette er blant mine favorittsekvenser
pga. det. Det er en destillasjon av det som var og det som er,
og hvordan sjokkerer man seerne?
Og avsløringen av den enorme, overdrevne blodsekken var én ting,
og dette er det andre.
Da jeg gjorde klart til dette opptaket,
var det som en sprø 14-mm vinkel på Will Farrell som kom inn i bildet.
Det slo meg at hva kunne være en bedre måte å avsløre såret
fra kvelden før på enn når han strekker seg?
Så snarere enn å tvinge fram et kutt, begynte Will å bøye seg.
Kamera gikk, og jeg hylte av latter.
Dette er et par av mine favorittøyeblikk for publikum.
Ingen tegn til utmattelse fra dagen før,
og vi kommer til overgangen fra vignetten til Land of the Lost
til det vi visste ville bli siste versjon av Chorus Line-spøken vår.
Oppdagelsesprosessen i manusprosessen
er ikke ulik oppdagelsesprosessen til en regissør.
Man må være åpen for å følge opp ideer.
De er som sommerfugler.
Og du bør fange en
og la den føre deg din den må.
Hele sekvensen dere snart får se oppstod fra:
"Hva med dette Chorus Line-sporet?
"Hva med dette øyeblikket hvor flygeøglen..."
Som Marshall sier: "Dette suger", for flygeøglen,
akkurat i det de tror de har takyonforsterkeren,
har den blitt fanget. Vi lurte på:
"Hva ville en dinosaur gjort med den?"
En av dem spiste den, allosauren Alice, som sprengte.
Men vi måtte bare le når vi tenkte på:
"Hva slags fælt scenario kan vi skape
"av at en flygeøgle har tatt den?" Det innebar selvsagt
en enorm babymonitor. Det er en kjempestor smokk.
Jeg har en 4-åring og en 8-åring,
og noe jeg alltid har funnet morsomt og absurd,
er slike musikalske babymonitorer som man bruker store summer på,
eller får gang på gang i barnefester.
De gikk alltid i stykker.
Men de hadde disse sangene som enten skulle
spilles for kona under graviditeten...
Det kommende barnet ville høre på Bach eller Mozart.
Eller når barna er små og befinner seg på barnerommet.
Og vi tenkte: "Så absurd.
"Det er dette som foregår her.
"Mamma-flygeøglen har tatt denne tingen
"og bruker den som det."
Det skulle føre til: "Hvem skal redde den?"
Will Stanton stikker av. Rick Marshall må få tak i den,
og vi har bestemt at området skulle være altfor varmt
til at han kunne komme seg trygt over
med mindre han ubevisst kledde av seg
og endte med å se ut som en sigøyner i A Chorus Line.
Så jeg har blitt spurt: "Er denne flotte koreografien
"fra A Chorus Line?" Absolutt ikke.
Langt derifra. Det er en vitenskapsmanns syn
på A Chorus Line.
Her gjorde kostymeansvarlig Mark Bridges noe genialt.
Ikke ulikt måten takyonforsterkeren bestod av ekte objekter,
ønsket vi at garderoben i Chorus Line-nummeret skulle hentes fra
Rick Marshalls garderobe.
Det eneste vi har jukset med er underskjorten,
som ikke var der i forrige scene.
Men alt annet...
Han designet hele filmens garderobe med denne scenen i tankene,
og visste at i det han gikk tilbake og brettet opp buksene,
hadde vi sokker som, når de ble rullet ned langt nok,
ville se ut som leggvarmere.
Og det er Will Stantons bandana, som Marshall har skaffet seg,
og den er veldig tidlig 80-talls i stilen.
Chorus sigøyner-bandana.
Dermed visste vi at så snart iPoden gikk tom for batteri,
måtte han synge dette.
Men viktigere enn som så, da vi valgte sang
blant en lang liste gode sanger,
visste jeg at Chaka til slutt måtte sjokkere alle med denne arien.
Det var han som til slutt måtte synge og sjokkere alle,
og det forklarer Chorus Line.
For det virket helt fantastisk at han skulle synge dette.
Så den dagen... Opprinnelig
tenkte vi at han skulle synge det
med sin herlige pakuniaksent.
Men Jorm hadde en flott idé, som var:
"Kan jeg ikke synge med min egen stemme, så blir det enda merkeligere?"
Og det virket helt genialt.
Så det eneste var at han sang det høyt.
Han sier han ikke kan synge,
og fikk sanglærer fordi han var så paranoid,
men jeg syntes han var flink. Og så fikk jeg ham til å gjøre...
Bare for å sørge for at man visste
at dette fortsatt var Chaka.
Det fikk en stor latter,
og det er høydepunktet i den spøken.
Det fører oss så til et av favorittsettene mine i filmen.
Dette er motellsettet. Det dere ser,
bortsett fra vulkanen
som vi la til mellom månene, er...
Alt dette er et ekte sett.
Støvet i bakgrunnen bak Anna
ble rettferdiggjort som en fin storm.
Det er transportavdelingen som kjører noen til leiren,
men det skal dere ikke vite.
Vi bygget dette settet svært nær Trona Pinnacles.
Det er noen rare saltforekomster som de utvinner
og produserer som borax i Trona like i nærheten.
Så dere som handler og vasker,
og av og til kjøper borax, er det her det kommer fra.
Og Bo og jeg klødde oss i hodet fordi vi hadde et interessant dilemma.
Vi visste at vi ville gi denne feiringssekvensen
til gjengen vår etter at de endelig hadde fått tak i takyonforsterkeren
og visste de skulle reise hjem.
Vi visste vi ville gi dem feiresekvensen,
og i skriveprosessen
klarte vi å sende Chris Henchy løpende ut av rommet,
for først tenkte vi: "Flott, de går til toppen av vulkankrateret
"og får tak i forsterkeren," og vi tenkte: "Hva trenger de?"
"De trenger et skikkelig Club Med-aktig øyeblikk."
Eller, som Will Stanton snart vil si, Sandals Resort.
Vi ville ha en Blue Lagoon-sekvens,
for vår venn Chris Henchy er gift med Brooke Shields.
Han hørte det og måtte forlate rommet.
Tanken var å gi dem et utrolig paradis
hvor de kunne drikke seg fulle, som skjer her,
siden Chaka fortsatt har dårlig innflytelse på dem,
ved å gi dem margalajuice.
Og Daniel Lupi, linjeprodusenten, sendte speidere
for å lete i Mexico og i andre deler av Hawaii.
Og som Danny McBride sier, skulle belønningen vår på slutten
være å få noen flotte dager på dette eksotiske innspillingsstedet.
Herlig måte å avslutte filmen på, å sitte i et paradis et par dager
og late som man drikker seg full. Herlig.
Vi begynte å se på kostnadene,
og selv om jeg prøvde å rettferdiggjøre det,
så det meget vanskelig ut.
Så trikset for en regissør er alltid å gå tilbake
til den sentrale historien.
Hva skulle den sekvensen gjøre for oss?
Den skulle bare gi dem et sted
for å drikke seg fulle.
Det hadde ikke noe å si hvor sofistikert omgivelsene var.
Så om man
vokser opp i sør-California, ser man for seg
folk som drar for å tilbringe 12 eller 24 timer
på et sted som Las Vegas
for å bli helt ødelagt, og så kommer de hjem.
Bo og jeg gikk gjennom Trona Pinnacles,
og fant disse flotte objektene
som vi ville ha med i søppelfylling-sekvensen.
Vi så på hverandre og innså hva vi måtte gjøre.
"De trenger bare et svømmebasseng.
"Det kan være et kjipt, ferdigbygget svømmebasseng.
"Hvorfor ikke få det til å framstå som et motell
"som tilfeldigvis har landet i De taptes land?"
"Det er nok for disse folkene. Det er perfekt."
Og det var det vi gjorde. Bo begynte å skissere dette motellet,
og bladde gjennom en katalog for å kjøpe
et faktisk basseng som allerede var bygget.
Ingeniørene kom for å finne ut
hvor dypt vi måtte grave på dette stedet.
Så designet de dette. Jeg elsker dette settet.
Og han gjorde noe briljant, for jeg visste jeg ville at folkene...
Etter det merkverdige angrepet fra gigant-krabben,
ville jeg at de skulle gå bort fra motellet
på en piknik i naturen,
og se en sti av tårer fra margalaskallene i retning motellet.
Dette var en greie
hvor de ble fulle og gikk til parkeringsplassen,
og ble der hele natten på hotellets parkeringsplass..
Ikke at noen av oss har vært borti sånt, men jeg har hørt at det skjer.
Så, Bo... Om dere ser nøye etter, vil dere se
at det er neonlys bak hver av bokstavene i motellnavnet.
Neon er vanligvis foran,
men dette er flott designarbeid.
Han bygget det. Jeg ville at sekvensen skulle passe ved solnedgang.
Det ble vanskelig, for vi måtte gå raskt tilbake
fra søppelfylling-sekvensen.
Dion Beebe og mannskapet hans var klare til å filme dette ved solnedgang.
Og dette inspirerte meg både til å la denne scenen
være så lang som den måtte være,
og å gi dem sjansen til å improvisere.
Alt dere ser her er improvisasjon.
Det eneste vi opprinnelig hadde var
begynnelsen på beklagelsen fra Rick Marshall til Chaka
for å ha behandlet ham dårlig hele veien.
Og det førte til denne geniale improviseringen.
Her utfordrer Danny McBride disse gutta til å kysse,
og Will Ferrell, som Marshall, ser ingen grunn til det
så lenge de ikke ler.
To opptak. Jeg hastet tilbake for å få dette nærbildet.
Og nærbildet dere nettopp så
sier litt om slutten av etterproduksjonen.
Jeg har solen i nærbildet,
og da jeg kom tilbake, hadde solen gått ned bak fjellet.
Og Steve Scott, min geniale fargelegger
hos EFILM, hvor jeg foretar all digitaliseringen min,
tok solen fra nærbildet
og klarte å plassere den der digitalt hos EFILM.
Ingen fancy CG,
ingen ekstrautgifter. Han plasserte den bare der.
Og det er en av mine favorittsekvenser. En liten hyllest til gamle dager.
Ikke bare Land of the Lost, men til alle dere Harryhausen-fans,
om dere ikke har sett Mysterious Island, må dere se den filmen.
Vi tok konseptet med kjempekrabben som angriper
fra en svært seriøs actionsekvens i Mysterious Island.
Her forsvinner den.
Det fører oss til jenta vår som snart vil være i nød,
som har snublet over sannheten bak Eniks bedrag,
og det var at Zarn faktisk var en snill figur.
Om dere ikke har oppdaget det,
så gjorde Leonard Nimoy oss den store tjenesten
av å gjøre stemmen til Zarn.
Leonard kjente ikke til den opprinnelige serien.
Jeg måtte nesten beklage overfor ham
mens jeg forsøkte å forklare kompleksiteten ved noen av science fiction-elementene
hos rollefiguren hans og de andre.
Og jeg kunne se på ansiktet hans da vi satt på ADR-scenen,
og han var helt avslappet og sa: "Ja da",
og så husket jeg hvem han var.
En mann som i Star Trek
antakelig hørte noen av de merkeligste historiene noensinne,
uten å reagere på det. Han var helt genial,
og han kom og gjorde rollen for oss.
Slik har vi oppdaget Zarn,
og som en hyllest til min venn Alfonso Cuarón,
måtte jeg selvsagt skape bildet for en fuktig kveld,
så det flotte bildet av de tre gutta ved bassenget
ble kalt vårt Y tu mamá también-opptak.
Og jeg synes Mark Bridges skapte
det perfekte motellhåndkledet
for å dekke til gutta våre med stil.
Her bryter vi tabuer igjen.
Man kunne aldri sett for seg å snuble over
en sleestak-kjærlighetsscene i serien,
men de folkene må jo forplante seg på en eller annen måte.
Både gutta og jentene, eller begge.
Og for at gutta våre skal kunne redde Holly,
og ha en litt Wizard of Oz-aktig utkledningssekvens,
jobbet vi oss bakover og innså
at de må ta på seg sleestak-skinn,
og det førte oss til ideen om at sleestakene kastet av seg skinnet når de hadde sex.
De er krypdyr tvers igjennom.
Men for nok en gang å bruke et sett på nytt,
var det Bo gjorde under sexscenen, at han endret
det som var hjemhulen vår, og laget en slags elskovshule.
Det dere så der, settet med de enorme krystallene,
var det samme settet vi brukte til hjemhulen vår.
Men om dere ser nøye, vil dere se
formen på huleåpningen,
som ble omformet til et kjempestort hjerte
til ære for det som foregår der.
Og det førte oss tilbake til modell fire på scene 27.
Her er vi i Hodeskallebibliotek-sekvensen,
så de enorme veggene i bakgrunnen,
som ser ut som sveitseroster,
og var lånt fra...
Bo og jeg så på bilder fra Brasilia,
og den merkelige, utopiske arkitekturen i Sør-Amerika
som aldri virkelig har slått til,
og likevel finnes det slike utrolige strukturer som vi tenkte
kunne hinte til en intelligent rase fra fremtiden,
som faktisk, noe vi oppdager, er en intelligent rase fra fortiden.
Enik har forrådt våre venner og er skyldig i å ha
ødelagt en tidligere sivilisasjon før han ble satt i fengsel i årevis.
Så det er arkitekturen dere ser.
Og det var den siste bruken av settet,
og selve Hodeskallebiblioteket,
som i teorien rommer sleestakenes gud,
og alt dette ble dekorert så fort som mulig
av John Dexters mannskap.
For de som ikke kjenner til Land of the Lost-serien,
vil dette settet kanskje litt om De fordømtest tempel.
Jeg vil si at De fordømtes tempel faktisk minner om
Sid og Martys fantastiske sleestak-gud-sett.
Det var en herlig spennende episode tidlig i serien
hvor Marshall-ungene blir fanget av sleestakene
og henger over et rødglødende krater
hvor man hører lyden av et klagende vesen
som må bli matet, og det ble beskrevet som sleestak-guden.
Vi fikk aldri se ham.
Og når Rick Marshall, faren,
kjemper med sleestakene og faller i sleestak-krateret,
sleestakgudens krater,
var ikke tørrisen i krateret dyp nok,
og man kunne se at han spratt på
det elastiske, trampoline-aktige stoffet
som skulle dempe fallet hans. Genialt.
Så om dere har DVD-ene, se etter "Sleestak-guden"-episoden,
og se at Rick Marshall faller og spretter litt opp igjen
gjennom tørrisen. Fantastisk.
For meg var det
en forgjenger til settet, og det samme med Hodeskallebiblioteket
i den opprinnelige serien. Biblioteket var et merkelig orakel,
som åpenbart var hentet fra gamle, kloke altrusiske hoder, litt som Eniks,
og øynene deres lyste opp, og de snakket med mørke stemmer,
og forklarte Rick Marshall
hvorfor han og familien brøt regelverket,
og ikke var ment å reise hjem
og skape en tidsrevne.
Med Enik, for å snakke kort om et viktig valg vi tok,
var noe av det jeg likte
at vi tok en figur som i beste fall var moralsk tvilsom.
I serien var Enik den eneste intelligente sleestaken de møtte.
Han forklarte mannskapet i første episode at han kom fra framtiden,
og var like bortkommen som dem,
og at han hadde blitt dratt inn i virvelen som var De taptes land
og ville dra hjem.
Og han kom i en herlig krangel med den unge Will
om hvem som skulle bruke krystallmatrisen for å få dem hjem.
Enik var svært lite medfølende,
og han ville bruke Marshall-familien til sine egne hensikter.
Dragkampen fortsetter. De ødelegger elementet som vil få dem ut.
Og det var Eniks karakter.
Så han dukket opp igjen i serien flere ganger,
men jeg syntes han virket som en egoistisk tosk.
Så vi bestemte oss for å bruke DNA-et.
I den opprinnelige episoden ble han sjokkert av å oppdage at...
Han var ikke fra fremtiden. Han oppdaget at han var fra fortiden.
Og til hans sjokk, hadde resten av sivilisasjonen utslettet seg selv,
og sleestakene var fremtiden hans.
De var hans rases barbariske etterkommere.
Han ble deprimert av tanken på at kulturen hans hadde gjort det.
Så vi benyttet oss av den historien, og det var inspirasjonen for at Enik
virket som en alliert,
som spilte på dr. Rick Marshalls desperate trang
til å bli ansett som smart, men i stedet vender seg mot dem.
Zarn var ikke en altrusier i den opprinnelige serien.
Han var et levende Lite-Bright-sett.
Han var et romvesen som også hadde krasjlandet i De taptes land.
Jeg elsker de egoistiske figurene Krofft-gutta skapte.
Han ville ikke hjelpe Marshall-familien,
men reise hjem med romskipet sitt.
Vi lot Zarn være en figur
som ser ut til å ha en ond plan,
men som faktisk er der for å hjelpe dem.
Vi visste en annen ting også.
Etter å ha blitt forlatt og må klare seg selv,
og Enik har tatt takyonforsterkeren, måtte Moby Dick-historien rundes av.
Denne mann-mot-mann-historien.
Jeg liker at Will Stanton forlater Marshall.
Stakkaren blir alltid forlatt.
Og jeg ville han skulle ha ett verktøy, og denne dekorative stangen
som sleestakene legger igjen,
og jeg sa til Will:
"Bare slå denne her av."
Det er så teit, og det fikk oss til å le, men jeg digger at han gjør det.
Vi snakket om...
Ikonografien for min del var Martin Sheen som går opp trappen
på slutten av Apocalypse etter å ha drept Kurtz og...
Hele denne sekvensen er totalt absurd,
og inneholder noe av den beste animasjonen dere vil se
fra Rhythm & Hues med Grumpy.
I den utvidede versjonen min, vil dere se at dette foregår,
og Rick Marshall tror et øyeblikk at han,
for første gang, er utrolig flink
med stangen, og prøver å tvinne den, men får den slått ut av hendene sine.
Men til slutt måtte stole på vennenes
elendige fyrverkeri.
Og her er sirkelen sluttet med fossilet
som han fikk av Holly i åpningsscenen.
Vi snakket om
hvordan vi skulle unngå å fjerne noen av de rare sci-fi-tingene
fra serien,
og det var vår ene store hyllest.
Og det var ikke uten diskusjon, for vi fryktet:
"Vil folk forstå det?"
Vi sa: "Kom igjen, gi publikum en sjanse
"til å bli regnet som intelligente."
Jeg brydde meg ikke om ingen oppfattet det,
for jeg likte at vi fullførte sirkelen av Rick Marshalls eventyr
ved å se "big cat"-lighteren hans bli knust mot en stein.
Og her har vi hans herlige inspirerende ordtak:
"Om du vil klare det, må du hoppe i det."
Noe Will Ferrell og jeg fortsatt ler av er:
"Hvor i all verden tror Rick Marshall han skal her?"
Om han klarer å hoppe over Grumpy, vil han hoppe rett inn i
Hodeskallebiblioteket, sleestak-gudens krater.
Men han kommer ikke engang så lang. Han blir svelget av Grumpy.
Det får meg fortsatt til å le, og det samme gjør McBrides...
McBrides reaksjon, om dere ser den i sakte film...
Jeg skal gi dere en flott lekse.
Om dere går på YouTube
og ser en nå beryktet video som heter Two Girls One Cup,
og klikker på en av de beslektede videoene,
som er folk som filmet seg selv
da de så den beryktede Two Girls One Cup-videoen,
får dere se... En rekke reaksjoner
som er identiske med hva Danny McBride nettopp gjorde,
en reaksjon på at Marshall blir svelget.
Dagen vi skulle filme denne scenen,
hørte jeg hyl fra sminkevognen om morgenen.
Kvinnene i sminkeavdelingen hylte.
Jeg gikk inn, og McBride brølte av latter.
Han hadde på PC-en sin, og viste kvinnene denne videoen,
og jeg kan bare si dere at
videoen viser to jenter som spiser noe som ikke bør spises
av kroppens egen produksjon, for å si det sånn, eller ekskrementer.
Det er en svært kjent video.
Jeg tror ikke nødvendigvis at det vi ser er ekte,
men uansett har folk filmet seg selv
når de ser den og reagerer på den.
Og Danny viste det en dag, og jeg Io så mye at jeg sa:
"Det er oppgaven din i dag.
"Du skal kopiere denne fyrens reaksjon på den videoen."
Det var en liten fotnote
i tvilsom regi overfor skuespilleren, men det får meg fortsatt til å le.
Så her har vi vår herlige fotballbølle, Holly Cantrell.
Jeg digger at hun sliter med sinnemestring,
noe Anna Friel koste seg med.
Det bringer oss til en sekvens hvor vi ikke bare får nyte det umulige,
at vår venn Rick Marshall kommer tilbake
ridende på en T-Rex og må forklare det,
men også en herlig musikalsk fotnote. Michael Giacchinos lydspor,
som jeg er så stolt av. Han tok stilen fra de herlige Jerry Goldsmith-lydsporene
og Lalo Schrifin-lydsporene fra 60- og 70-tallet, og skapte disse omgivelsene.
Men da vi kom til denne sekvensen, som jeg elsker,
bare se på McBrides reaksjoner.
Det at han ser på dette og synes det er det kuleste han har sett,
som et fantastisk videospill,
fortalte oss at dette måtte gjøres fra hans ståsted.
Også musikalsk,
helt ned til Fred Flinstone-greia.
Det innebar å bryte med vårt tradisjonelle lydspor,
og fokusere på Will Stanton.
Om man skulle sitte hjemme og lage lydsporet til denne sekvensen,
hadde man visst at det måtte bli metal, og fra et fåtall grupper.
Så sammen med Josh Church,
min flotte med-produsent,
samarbeidet jeg med musikkavdelingen i Universal
for å få tak i en gudbenådet metal-gitarist
som ville hjelpe oss med dette.
Så vi gikk rett til øverste hylle.
En klassiker i mine øyne, Dave Mustaine fra Megadeth.
Mustaine bor i San Diego, og jeg digger hans mot og nysgjerrighet.
Han ante ikke noe om filmen,
men kom for å møte meg.
Sent i prosessen før filmen ble ferdig.
Jeg viste ham filmen.
Michael og jeg møtte ham
ved The Village Recording Studio vest i Los Angeles.
Han la siste hånd på verket på et nytt album,
men tok seg fri en ettermiddag for å komme inn,
og vi laget Will Stanton-lydsporet
til sluttscenen hvor Rick Marshall rir på Grumpy.
Og vi avslører at stakkaren ble bæsjet ut.
For alle dere metalfans, dette er Dave Mustaines verk.
Og for dere som ikke liker heavy metal,
dere har hørt på et ikon uten å være klar over det.
Uansett...
Med tanke på skuespillerne, har jeg fått spørsmålet:
"Når møtte de på dataanimasjonen?"
Dette er slutten på en sekvens hvor jeg må gi stor ære til
alle de tre skuespillerne, og fire med Jorma.
For det å måtte se Rick Marshall unngå
å forklare at han faktisk hadde blitt bæsjet ut av en dinosaur,
innebar at de to andre måtte bombardere ham med spørsmål.
Og jeg ville ha ett uforstyrret opptak
av at Grumpy fører dem til sikkerhet
tilbake til pylonen, og her ser vi avslutningsøyeblikket.
Det innebar at en gruppe skuespillere spilte mot en bakgrunn som ikke var der,
og det innebar å unngå Grumpy,
og legge seg ned når en sleestak ble kastet over hodene deres.
Som regissør må man se ting for seg
og dele galskapen med rollebesetningen
og kameraoperatøren,
om du ikke filmer selv, for alle må se det.
Så dere har antakelig sett skuespillernes 100. scene
hvor de må takle det, og jeg syntes det var morsomt.
Og så vår siste scene på det pokkers pylon-settet.
Jeg digger dette øyeblikket. Bare McBride kunne fått det til.
"Bom!" Herlig improvisering av Danny igjen.
Så, den siste pylon-scenen,
forsøket på å komme hjem og ta kål på Enik,
ga oss en interessant mulighet,
og det var noe vi diskuterte helt fram til den dagen.
Spesielt Dennis McNicholas
satte seg ned og skrev det jeg synes er en av de morsomste
og sprøeste dialogene i filmen.
Og det er, akkurat da
Will Stanton skal ofre seg
på en sjangerdefinerende, klassisk måte.
Han skal bli igjen slik at de andre heltene kan dra.
Det burde vært et øyeblikk hvor klokken tikker
og tidsdøren tilbake til det vakre Palmdale er i ferd med å stenges.
De begynner å diskutere, i en scene som kunne vært hentet fra en ettermiddagsserie,
hvor Will Stanton ikke vil miste muligheten...
Dialogen her er helt genial.
Dette ble faktisk skrevet.
Dette ble ikke bare improvisert.
Alt som ikke bør skje her
blir som en kommentar på hva disse sekvensene betyr i filmen.
Og vi har forsøkt å la dem spilles ut, og samtidig
more oss med å kommentere hvor absurde de er.
Det forklarer dette øyeblikket med Wills siste replikk:
"Du ville ikke vært et menneske om du ikke var redd." Herregud! Uansett.
Da vi filmet det, husker jeg at jeg snudde meg mot Will og Danny og tenkte:
"Herregud, studioet vil gå berserk når de ser disse dagsopptakene."
Men det er fortsatt et av mine stolteste øyeblikk i filmen.
Så effektene dere ser her, forresten,
er fra et annet flott firma...
Rhythm & Hues tok seg av det meste av arbeidet i filmen,
men vi hadde faktisk akkurat nok til
at vi måtte hyre inn noen. Det er et herlig firma, Hammerhead,
som tok over interiøret i pylonen. Her er vi tilbake i det vakre Palmdale.
Og den alltid tilstedeværende Ernie, denne fyren, som er sørpe full
og har på en sleestak-maske, er forresten Ben Best,
Danny McBrides skrive- og skuespillerpartner
fra hans opprinnelige filmskolegruppe.
Ben kan ses som en bartender i Eastbound & Down-serien,
som samtidig selger stoff.
Han kommer til å avbryte denne scenen på en fantastisk måte.
Selv en siste romantisk scene,
hvordan får vi den til, men snur den på hodet, og igjen ser vi
Will Ferrells evne til å snu et øyeblikk...
En av mine favorittreplikker:
"Du har blitt en vakker kvinne."
Det er teit, men det oppsummerer Land of the Lost.
Vi legger til lyd som om det er et ekte øyeblikk,
men man tegner bare
en fullendt sirkel rundt øyeblikkets komplette absurditet,
samt Ernies reaksjon til det, som er flott.
Og dette fører til hva det egentlig handler om,
en av de avslutningene jeg likte best i filmen.
Jeg ville fange dette bildet
av Dannys figur Will som har tatt valget og nå er helt alene,
men jeg elsker dette bildet hvor han tar Chaka på skuldrene.
Vi tok det ved solnedgang i Dumont Dunes.
Og så innså vi at vi kunne...
Troen på en venn har betalt seg.
Det at Chaka faktisk er prinsen,
og at han har en vanvittig, enorm nomadestamme.
Og det at Will Stanton blir en slags konge,
gir meg stor glede. Dette er improvisasjon fra Danny.
Alt dette skulle opprinnelig være
Danny og Jorma som bestiger fjellet og har denne flotte sluttscenen,
men... Jeg ler meg i hjel av Danny.
Og jeg hadde et rart bilde i tankene av at pakunikvinnene...
Dette er, på en merkelig måte, tatt fra den gamle Twilight Zone-episoden.
Skjønnhet er objektivt. Vi visste selvsagt at
pakunikvinnene som Chaka har sagt er utrolig stygge,
men har gode personligheter.
Vi visste at de endte med å måtte
være som Raquel Welch i 10 Million B.C.
Og her er de, våre tapre supermodeller med nedteipede drakter
i 40 graders varme i Dumont Dunes,
som får Danny McBride til å rødme.
Se på ham. Første opptak.
Han klarte ikke å holde roen.
Alle gutta på settet prøvde å holde roen, men ble veldig sentimentale.
Endelig går vil tilbake til
en scene som aldri var tiltenkt filmen.
Men etter å ha fanget
den første Matt Lauer-scenen,
var han så god.
Og første gang vi satte opp forsamlingen foran en gruppe mennesker,
var krangelen mellom de to
så effektiv, og resonnerer gjennom filmen,
hvor vi hører Rick Marshall rope ut at:
"Matt Lauer er en idiot!"
Det så ut til å passe på begge sider. Det virket sprøtt å ikke gjøre det.
Så jeg ringte Lauer, og Super Bowl-reklamen var allerede vist.
Han fikk all slags hyllest fra vennene sine, og kunne ikke vært noe kulere.
Han forsøkte å være ydmyk:
"Jeg gjør det som er nødvendig."
Så vi dro tilbake i etterproduksjonen, fortsatte denne scenen,
og det geniale med Matt Lauer er at
det neste dere vil se, hvor filmen tar slutt,
dette herlige øyeblikket hvor han hopper på Will Ferrell, pang!
Wills reaksjon er ekte.
For Lauer, etter andre opptak, gjorde tegn til meg og sa:
"Jeg er lei for dette,
"men kan vi ta et det gang til? Jeg var så tørr i halsen."
Jeg sa: "Klart det. For scenen endte ikke med at Lauer hopper på ham.
Den endte bare med boken.
Og Lauer suste gjennom scenen
og pang, hoppet på Will, med tre kameraer som filmet det.
Jeg digger det. Den reaksjonen hans var helt ekte.
Så vi fullendte sirkelen helt til det siste,
denne siste sekvensen.
Jeg har aldri hatt rulletekst i begynnelsen av en film.
Jeg kommer fra den skolen som mener
at man må trekke folk inn i historien så fort som mulig.
Så jeg liker å ha rulleteksten på slutten av filmen.
Og dette er andre gang jeg har jobbet med det herlige firmaet Axiom,
som har hjulpet meg å skape en slags visuell kodeks for filmen.
Jeg elsker ideen om å, med disse gammeldagse illustrerte lagene,
forsøke å besøke innspillingssteder og øyeblikk fra filmen.
Og gå tilbake til vår flotte Planet of the Apes-font i skriften.
De gjorde en flott jobb,
og det gjorde alle som bidro til filmen.
Jeg nevnte Dion Beebe tidligere.
Da jeg dro for å lage filmen,
skulle jeg og min venn Janusz Kaminiski
filme vår første film sammen, Land of the Lost.
Og så bestemte sjefen hans, Steven Spielberg,
seg for å
få gjort en film til før forfatterstreiken,
samt Skuespillerlaug-streiken.
På den tiden filmet jeg en reklamefilm for første gang med Dion Beebe.
Han er den briljante kameramannen fra Collateral,
Miami Vice, Memoirs of a Geisha, som han fikk en Oscar for, og Chicago.
En herlig australsk kameramann som vokste opp i Sør-Afrika.
Uansett, da jeg laget reklamen med Dion,
ble det tydelig at en film han skulle lage
med Rob Marshall ble forsinket, så jeg sa: "Vil du jobbe på denne?"
Og han var herlig. Han hadde aldri gjort noe sånt før,
men han var den perfekte samarbeidspartner.
Jeg liker å beskytte det jeg kaller filmskole-estetikken,
og det er en rekke samarbeid på settet
som er tullete, energiske og ungdommelige,
og ikke på en aldrende måte,
men i øyeblikkets iver,
slik jeg husker filmskolen.
Man vil ikke ha de slitne "vært der, gjort det"-mannskapene
som sitter i stolene og venter på cateringen.
Jeg har ikke tålmodighet til det.
Alle må være med på det.
Og jeg har vært heldig nok til å ha
slike samarbeid i de fleste filmene mine.
Jeg prøver å finne dem,
og Dion var fra filmskolen og...
Han var fabelaktig å jobbe med.
Og denne lille overraskelsen som vi valgte å skape
for alle som følger med lenge nok,
var noe vi også hadde i tankene, for å oppdage
at dette vakre egget som Anna Friel har tatt med tilbake
ikke var et dinosauregg i den møkkhaugen, men en Sleestak-baby.
Så her har vi en Sleestak-babydukke
som folkene i Spectral laget.
Og det å se disse illustrerte vignettene,
minner meg om arbeidet til Bo Welch.
Det komplette, enkle og lekne
grafiske samarbeidet man drømmer om.
Han var den første som ble med, og vi hadde et halvt år
på å dikte opp disse miljøene.
Jeg har dratt tilbake til universitetet mitt to ganger for å undervise med kona mi
om det vi kaller samarbeidets kunst og virkelighet,
og jeg sitter og ser på navnene i rulleteksten,
og det er grunnen til at vi gjorde det.
Jeg gikk på filmskole på 80-tallet.
Det vanskelige med filmskoler er at man kan ende med å tro
at det er regissøren
som er hjernen bak filmen.
Som kona mi spurte:
"Hvem er så de 350 andre i rulleteksten?"
Og jeg tror på
det å være inspirert av store ideer,
og forhåpentligvis ha lederevner
til å få alle til å gi sitt beste for filmen.
Man får æren for både rett og galt.
Man får æren for suksess og fiasko.
Men filmen vil kun fungere og nå sitt ytterste potensiale
om alle er entusiastiske,
og dette er hjertet og sjelen i filmen.
En gigantisk konstruksjon, med store spesialeffekter
gjort på to kontinenter og...
For meg er det stort
å få ta kreativt minne
og bruke det som inspirerte meg til å lage filmer,
og hoppe inn i en tidskapsel med Will og Danny,
Anna, Jorma, Jimmy Miller, alle disse folkene,
og få legge til noe samtidig,
men noe som beærer barndommen vår, så...
Håper dere digget det, og vi ses snart.
Norwegian